o profano sudário: a produção de rogério ghomes no contexto da fotografia contemporânea brasileira

por Tadeu Chiarelli

A ÊNFASE DADA por vários jovens artistas locais ao “apagamento” da identidade do homem brasileiro (sem traços distintivos dentro da complexividade dos problemas sócio-culturais que assolam todo país), pode ser entendida no quadro da cultura fotográfica do país dos anos 90 como a contrapartida crítica, o “troco” irônico que essa geração de artistas/fotógrafos concedeu ao imenso acervo fotográfico produzido no Brasil até o início dessa década –, acervo esse preocupado em traçar a identidade do homem local.

Contra esse antigo e persistente afã de flagrar a qualquer custo as supostas peculiaridades da população brasileira – seu exotismo e sua folclórica singularidade –, artistas como Rosângela Rennó, Paula Trope, Cristina Guerra, Cris Bierenbach, Rosana Paulino e outros pontuaram – e vêm pontuando – a quase total impossibilidade de retratar o “Brasileiro”, imerso numa sociedade esmagada pelas contradições, onde as grandes massas ou os grupos marginalizados que as formam não têm voz e não têm cara.

Por outro lado, apesar de sempre partirem da realidade do homem local para realizarem seus trabalhos, esses artistas surgidos nos anos 90 parece que desde o início já haviam superado a necessidade de caracterizar a especificidade (ou a perda total) da identidade do homem brasileiro. Tendo como base inicial a descaracterização da população local, esses artistas falam do homem contemporâneo em geral, com sua individualidade engolida pelos meandros selvagens e devoradores do processo de globalização hoje em curso.

No mesmo terreno onde no Brasil proliferaram essas obras insatisfeitas com o caráter meramente denunciatório das mazelas da população ou de sua identidade “impoluta” ou “não peculiar”, surgiram ou se tornaram notórios, artistas que, embora também discutissem através da fotografia a questão da perda de identidade, ao invés de enfatizarem diretamente o social, preferiram explorar o problema através da especulação da própria identidade. Um resquício conservador, pequeno-burguês, num circuito que retomava as questões sociais, após anos de censura e arbítrio? Parece que não, porque as obras de artistas como Rubens Mano, Leonora Barros, Márcia Xavier, Rochele Costi, Rogério Ghomes e outros, mesmo partindo das indagações sobrea própria identidade, transcendiam o meramente pessoal para alcançarem o coletivo. Ao invés de partirem diretamente do questio- namento da identidade coletiva do sujeito brasileiro ou não, partiram para a exploração da identidade do indivíduo, perdido nessa sociedade espessa demais, sem espelhos.

Absorvendo as contradições da sociedade local e filtrando-as no contato de suas sensibilidades autorais (a morte do autor para eles é uma falácia, e é contra ela que eles lutam), esses artistas, pontuando seus trabalhos com referências específicas ao próprio corpo, desenvolvem suas trajetórias indo do individual e do particular para o geral, para o comum a todos – não se prendendo (como de resto, o trabalho dos outros artistas citados) a uma problemática apenas local, mas sempre tendente ao universal.
Rogério Ghomes, no início da carreira centrava seu interesse na relação mórbida da fotografia tirada para documento de identificação e usada em túmulos de humildes cemitérios católicos: a imagem criada para a identificação (em última instância, criminal) do rosto de um indivíduo usada como índice da sua existência pretérita.

Sintomático nesses trabalhos é que em sua grande maioria eram produzidos com retratos do próprio artista: o único lugar previsto para si mesmo, a única certeza do futuro que Ghomes antevia era a identificação lapidar de um túmulo. Sem dúvida, essa é a interpretação primeira dessa série de trabalhos do artista. E a mais óbvia. Porém é instrutiva, tanto dentro do quadro social do país, quanto do próprio meio artístico local: qual a única certeza de um jovem brasileiro do sexo masculino na passagem dos anos 80 para os 90, com interesse em iniciar uma carreira artística, vivendo num centro periférico como Curitiba? A morte enquanto cidadão e enquanto artista.

A partir desses primeiros retratos “para lápides” – onde o artista colava sua foto de identificação em molduras de gesso apropriadas para túmulos –, Rogério Ghomes começou a aprofundar ainda mais as incógnitas de sua própria identidade. Se nos primeiros trabalhos seus retratos eram apresentados com o rosto voltado em direção ao espectador, algum tempo depois começam a ser apresentados de costas, negando qualquer possibilidade de reconhecimento.
Se em seus trabalhos iniciais já era possível perceber tanto certa inquietação formal quanto certa dimensão trágica – mesmo que ainda encapsulada por um travo de juvenil narcisismo –, nos trabalhos que se seguiram percebe-se nitidamente os sinais iniciais de amadurecimento do artista.

Em primeiro lugar, com seus retratos de costas, Rogério Ghomes aprofunda a questão da perda de identidade do homem contemporâneo (e não apenas local), sua perda de significação enquanto indivíduo e enquanto sujeito da história. Mais do que o retrato do jovem artista brasileiro Rogério Ghomes, aquelas imagens de nuca, não são sinais de uma presença, são índices de ausência – ou de inexistência – histórica e social.
Toda essa problemática de significação do seu trabalho pouca ressonância teria, no entanto, se Ghomes mantivesse os esquemas formais de suas produções anteriores: fotos emolduradas que, em última instância, mantinham os esquemas de apresentação convencionais da fotografia.

A partir desse aprofundamento conceitual perceptível nos seus mais recentes trabalhos – ou, na verdade, por causa dele –, Ghomes passa a explorar o espaço tridimensional, através de instalações onde seus retratos de costas são processados de várias maneiras, agora sempre associados a matérias e situações inusitadas.

Mantendo  constantemente  como  referência  a complexa equação “identidade | anonimato | vida | morte”, em 1994, Rogério Ghomes produz a instalação Presentes ausentes: duas séries de módulos, a primeira contendo um retrato de sua nuca em negativo, a outra com a mesma foto em positivo: ambas emolduradas como quadros, porém dis- postas no chão, com os módulos de cada série alternados, lembrando uma procissão ou, mais especificamente, uma fileira de túmulos.

Ali a fotografia, retirada do espaço virtual da “arte” (a parede) e colocada no espaço real da galeria, dava sinais inequívocos de que o artista – mesmo mantendo suas antigas indagações –, procurava formalizar suas inquieta- ções sobre a vida, a morte e a perda irremediável da identidade, de maneira mais decisiva, propondo uma interação direta entre obra e espectador. Agindo dessa maneira, suas questões puramente individuais tendiam a ganhar uma dimensão profundamente coletiva, como se, através do expediente da instalação de seus trabalhos no espaço real, Ghomes “socializasse” suas angústias perante a vida e a morte, perante o esfacelamento da identidade individual na sociedade contemporânea.

Um segundo salto decisivo rumo a uma formalização ainda mais radical, deu-se em 1995 quando o artista, convidado a apresentar sua produção no Museu de Arte Contemporânea de Porto alegre, propôs a instalação Arquipélago: no espaço da galeria, fotos da nuca do artista espalhadas pelo chão, quase que totalmente submersas por aglomerados de pó de mármore, formando um grande arquipélago. Notável nesse trabalho como Ghomes conseguiu aprofundar o problema "identidade | anonimato | vida | morte”, amplificando as possibilidades de significação dessa questão, através de uma matéria natural utilizada para a construção de túmulos (o mármore), que “devora” a imagem não-identificadora do personagem. Arquipélago explora não apenas a questão da morte, mas a problemática da irremediável solidão humana.

Em 1996, Ghomes volta a surpreender nessa sua investigação obsessiva sobre o esfacelamento da identidade e suas relações com o desaparecimento e a morte, a partir do trabalho onde cria jogos de complexos significados, aliando num mesmo espaço fronhas brancas que servem de envelopes para os retratos de sua nuca e fronhas com a impressão serigráfica do mesmo retrato, em branco. O sono como antecipação da morte, o leito como metáfora da última morada, a impressão serigráfica como um sudário que não revela – antes esconde – a identidade de quem faz referência.

No meio dessa instalação, onde objetos tão cotidianos e íntimos (as fronhas) servem como suportes para uma imagem ao mesmo tempo estranha (o retrato de costas de um desconhecido) e familiar (a remissão ao sudário de Cristo é inevitável), obriga o espectador a revolver dentro de si questões que vão além de uma absorção apenas formal do trabalho do artista.

Com essa sua mais recente instalação – que se apropria tanto das pare-des da galeria quanto do espaço de circulação do público –, Rogério Ghomes dá provas muito claras de que aquele viés “menos engajado” da fotografia brasileira dos anos 90 (mencionado acima) carregava em si, desde o inicio, a potencialidade em desdobrar-se em formulações estético | conceituais capazes de transcender o meramente narcísico, para ampliar-se para além dos limites do “indivíduo brasileiro” ou mesmo do “sujeito brasileiro”, para alcançar com sensibilidade os conflitos e inseguranças do homem contemporâneo.

Seus trabalhos recentes apontam para uma crescente radicalização no tratamento das questões que o mobilizam, denunciando igualmente o quanto a produção desse artista pode ajudar a ampliar o debate sobre a fotografia brasileira contemporânea, cada vez mais permeável a contaminações que, se desestabilizam sua “pureza”, também abrem-na para uma participação mais aderente ao debate artístico atual.


the secular shroud: the work of rogério ghomes in brazilian contemporary photography

by Tadeu Chiarelli

The emphasis given by several young Brazilian artists in erasing the identity of the Brazilian man (without distinct features and immersed in the complexity of the socio-cultural problems that affect their country) can be seen in the country’s photographic output in the 1990s as a critical compensation, an ironic answer that this generation of artists/photographers has given to the immense photographic production in Brazil to that date. It is a collection that was concerned with tracing Brazilian identity.

Resisting this old and persistent desire to catch the presumed peculiarities of the Brazilian population at all costs, with all its exoticism and folklore, artists including Rosângela Rennó, Paula Trope, Cristina Guerra, Cris Bierenbach. Rosana Paulino and others asserted (and continue to assert) the almost total impossibility of portraying the “Brazilian”, living in a society asphyxiated by contradictions, where the great masses of people or the marginalized groups that form it, have no voice and no face.

On the other hand, although these artists, who appeared in the 1990s, always start off with the reality of the local man for their work, it seems that from the very beginning they had already overcome the need to characterize the details (or total loss) of the Brazilian people identity. Using non-characterization of the local population as a starting point, they speak of contemporary men and women in general, with their individuality suppressed by the savage and ruinous entanglements of the process of globalization underway today.

In the same terrain in Brazil where works not satisfied with merely denouncing the defects of the population or its unpolluted and peculiar identity proliferated, artists appeared or became better-known who, although they also discussed the loss of identity through photography instead of directly emphasizing social aspects, preferred to examine the problem by speculating on their own identity. Was this a conservative middle-class vestige that was taking up social problems once again after years of censorship and despotism? Apparently not, because the works of artists such as Rubens Manos, Lenora Barras, Márcia Xavier, Rochele Costi, Rogério Ghomes and others, even when they began with questions about their own identity, transcended the purely personal to reach the collective. Instead of directly questioning whether there is, in fact, a collective Brazilian identity or not, they explore the identity of the individual lost in this dark and dense mirrorless society.

These artists absorb the contradictions of local society and filter them in contact with their own sensibilities as artists (for them the death of the artist is a fallacy, and it is against this that they struggle). They punctuate their works with specific references to their own body and develop a sequence by going from the individual to the general. They thus avoid getting tied down to merely local problems (as does the work of other artists mentioned) and always tend towards the universal.

At the beginning of his career Rogério Ghomes centered his attention on the morbid relationship of photographs taken for Identification documents and photos found on gravestones in simple Catholic cemeteries. They are pictures taken to identify (sometimes for police identification of criminals) the face of an individual to be used as indicator of his or her past life.

It is symptomatic of these works that most were produced with photographs of the artist himself. These photos were the only place set aside for himself, the only certainty of the future that Ghomes could foresee was his brief Identification on a tombstone. Needless to say, this is the first interpretation of that series of the artist’s works, and the most obvious. But it is instructive both within the social aspects of the country and within the local artistic milieu. The question is, what is the only certainty for a young Brazilian man interested in beginning a career as an artist and living in a far-off place like Curitiba in the 1980’s and 1990’s? Die as both citizen and artist ⁶.

Starting from these first photographs for tombstones, where the artist pasted his ID snapshot in appropriate plaster frames for graves, Rogério Ghomes began delving deeper in his search for the unknown aspects of his own identity. If, in his first works, his photographs showed his portrait facing the observer, after a time they began to be shown facing away, making any possibility of recognition impossible.

If a certain formal restlessness could be seen in his initial works, as well as a certain tragic dimension – although still encased by the bitterness of juvenile narcissism – the initial signs of the artist’s maturation are evident in the works that followed.
Above all, with the pictures of his back turned, Rogério Ghomes deepens the question of the loss of identity of the modern man (and not just the Brazilian man), as well as his loss of purpose as an individual and as a part of history. More than a photograph of the young Brazilian artist Rogério Ghomes, those images of him with his back to the camera are not signs of presence, but an indication of historical and social absence – or non-existence.

The entire question of the sense of his work would have little meaning, however, if Ghomes had maintained the formal outlines of his earlier work, which were framed photos that ultimately kept to the conventional presentation of photography.

Starting from this noticeable maturation in concept through his most recent works, Ghomes goes on to explore three-dimensional space, using surroundings where the pictures of his back are treated in several ways, always associated with unusual materials and situations.

Constantly maintaining the complex equation of identity | anonymity | life | death as a reference, Rogério Ghomes produced the work called “Presença Ausente” (Absent Presence) in 1994. It consists of two series of modules, the first containing a photograph of the back of his head in negative, the other with the same photo in positive. Both are framed as pictures but placed on the floor alternating the modules of each series, reminding one of a procession or even a row of graves.

The photography, here removed from the virtual space of art (the wall) and placed in the real space of gallery, showed unmistakable signs that the artist – although holding to his earlier questioning – was trying to formalize his uneasiness about life, death, and the irreparable loss of identity more decisively, proposing direct interaction between his work and the spectator. His purely individual questions then tend to take on a deeper collective dimension, as if, by using the strategy of placing his works in real space, Ghomes socialized his anguish about life and death, and the disappearance of individual identity in contemporary society.

A second decisive step toward a still more radical formalization took place in 1995 when the artist, invited to present his work at the Museum of Contemporary Art in Porto Alegre, proposed the installation “Arquipélago” (Archipelago), consisting of photos of the back of his own head scattered about on the floor of the gallery, almost totally buried under mounds of marble dust, forming a great archipelago. What is remarkable in this work is how Ghomes managed to go deeper into the problem of identity | anonymity | life | death, increasing the possibilities of meaning of this question through material used for making graves (marble) that devours the unidentifiable image of the character. This is an archipelago that explores the question not only of death but of hopeless human solitude.

In 1996, Ghomes surprised once again in his obsessive delving into the shattering of identity and its relationship with disappearance and death by presenting a work in which he created installations with complex meanings. In those, he displayed white pillowcases used as envelopes for pictures of the back of his head and other pillowcases with silkscreen of the same photo, blank.

Sleep as the anticipation of death, the bed as a metaphor for the grave, silkscreen as a shroud that hides rather than reveals the identity of the person it refers to.

In the middle of this installation, where everyday personal objects (pillowcases) are used to support an image which is at one and same time strange (the picture of the back of the head of an unknown person) and familiar (the clear allusion to the shroud of Jesus) leads the observer to reflect on questions that go beyond simple contemplation of the artist’s work.

With this most recent installation that is placed both on the walls of the gallery and in the spaces where the audience walks by, Rogério Ghomes clearly shows that the less socially committed posture of Brazilian photography of the 1990s (as mentioned above) had always had an inherent capacity to evolve into artistic/conceptual formulations capable of transcending the merely egocentric sphere and expand beyond the limits of Brazilian individuality – or even of Brazil in general – to a perception of the conflicts and insecurity of the contemporary man.

His recent work points toward growing radicalization in treating questions that motivates him. He shows how much an artist’s work can help broaden the debate on contemporary Brazilian photography, which has been increasingly pervious to contamination. If it has been destabilizing its purity, it has also been left open for greater participation in the current debate on art and forms.


EL PROFANO SUDARIO: LA PRODUCCIÓN DE ROGERIO GHOMES EN EL CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA BRASILEÑA

por Tadeu Chiarelli

El énfasis dado por varios jóvenes artistas locales, a la “extinción “de la identidad del hombre brasileño (sin rasgos dentro de la complejidad de los problemas socio-culturales que asolan todo el país), puede entenderse en el cuadro de la cultura fotográfica del país de los años 90 como la contrapartida crítica, el “cambio” irónico que  esa generación de artistas/fotógrafos concedió al inmenso patrimonio fotográfico producido en Brasil hasta el principio de esa década, ese patrimonio preocupado en delinear la identidad del hombre local. 

Contra la insistencia de ese antiguo y persistente afán de flagrar a cualquier costo las supuestas peculiaridades de la población brasileña –su exotismo y su folclórica singularidad–, artistas como: Rosángela Rennó, Paula Trope, Cristina Guerra, Cris Bierenbach, Rosana Paulino y otros, puntualizaron, y vienen puntualizando la casi total imposibilidad de retratar al “Brasileño”, inmerso en una sociedad aplastada por las contradicciones, donde las grandes masas o grupos marginalizados que la integran no tienen ni voz , ni rostro.

Por otro lado, a pesar de partir siempre de la realidad del hombre local para realizar sus trabajos, esos artistas surgidos en los años 90, desde el inicio ya parecían haber superado la necesidad de caracterizar la especificidad (o la pérdida total) de la identidad del hombre brasileño. Tomando como base la falta de temperamento de la población local, esos artistas hablan del hombre contemporáneo en general, con su individualidad absorbida por intrigas salvajes y devoradoras del proceso de globalización actual.

En el mismo terreno donde Brasil en proliferan esas obras insatisfechas con el carácter meramente denunciante de la falta de moral de la población o de su identidad “inmaculada” o “nada especial”, surgieron o se tornaron notorios artistas que a pesar de discutir también a través de la fotografía la cuestión de la pérdida de la propia identidad, en vez de enfatizar directamente lo social, prefirieron explorar el problema por medio de  la especulación de la propia identidad. ¿Un vestigio conservador; pequeño burgués, en un circuito que retomaba las cuestiones sociales después de años de censura y de autoridad? Parece que no, porque obras de artistas como Rubens Mano, Leonora Barros, Marcia Xavier, Rochele Costi, Rogerio Ghomes y otros que, partiendo de las indagaciones sobre la propia identidad, trascendían lo meramente personal, para alcanzar lo colectivo. En vez de partir directamente del cuestionamiento de la identidad colectiva del sujeto brasileño o no, partieron para la exploración de la identidad del individuo, perdido en una sociedad que era demasiado densa, sin espejos.

Absorbiendo las contradicciones de la sociedad local y filtrándolas en el contacto de sus sensibilidades autorales (la muerte del autor es para ellos una mentira, y es contra ella que luchan), esos artistas, puntualizando sus trabajos con referencias específicas al propio cuerpo, desarrollan sus trayectorias yendo de lo individual y de lo particular hacia lo general, para lo común a todos: no aferrándose (como el resto, el trabajo de los otros artistas citados), a una problemática apenas local, pero siempre con tendencia a lo universal.

Al inicio de su carrera, Rogerio Ghomes, centralizaba su interés en la relación mórbida de la fotografía que era sacada en los documentos de identidad, y usada en las tumbas de humildes cementerios católicos: la imagen creada para la identificación (en última instancia, criminal) del rostro de un individuo usada como índicador de su existencia pasada.

Un rasgo característico de esos trabajos es que en su gran mayoría, eran producidos con retratos del propio artista: el único lugar previsto para sí mismo, la única certeza del futuro que Ghomes veía anticipadamente era la identificación lapidaria de una tumba. Sin duda esa es la primera interpretación de esa serie de trabajos del artista. Y la más obvia. Pero es instructiva, tanto dentro del cuadro social del país, como del propio medio artístico local: ¿Cuál es la única certeza que tiene un joven brasileño del sexo masculino, en paso de los años ‘80 para los ‘90, con interés en iniciar una carrera artística, viviendo en un centro periférico como Curitiba? La muerte tanto como ciudadano y como artista5.

A partir de esos primeros retratos “para lapidas” -donde el artista pegaba su foto de identificación en moldes de yeso apropiados para tumbas- Rogerio Ghomes comenzó a profundizar cada vez más en las incógnitas de su propia identidad. Si en los primeros trabajos sus retratos eran presentados con el rostro en dirección al espectador, tiempo después, comenzaron a ser presentados de espaldas, negando cualquier posibilidad de ser reconocido. 

Si en sus trabajos iniciales ya era posible percibir una cierta inquietud formal, como una cierta dimensión trágica, (aunque encapsulada por un amargo narcisismo juvenil), en los trabajos que siguieron se percibían nítidamente las primeras señales de madurez del artista.

En primer lugar, con sus retratos de espalda, Rogerio Ghomes profundiza en la cuestión de la pérdida de identidad del hombre contemporáneo (y no apenas local), su pérdida de significado tanto como individuo y como sujeto de’’ la historia. Más que el retrato del joven artista brasileño Rogerio Ghomes, con aquellas imágenes de nuca, no son señales de una presencia, son indicadores de ausencia -o de inexistencia- histórica y social.

Todo ese problema del significado de su trabajo tendría poca resonancia, si Ghomes mantuviera los esquemas formales de sus producciones anteriores: fotos enmarcadas que en última instancia, mantenían los esquemas de presentación convencionales de la fotografía.

A partir de esos perfeccionamientos conceptuales, perceptible en sus trabajos más recientes –o en verdad, por causa de ellos-, Ghomes pasa a explorar el espacio tridimensional, a través de instalaciones donde sus retratos de espaldas son procesados de varias maneras, ahora asociados a materias y situaciones inusitadas.

Manteniendo constantemente como referencia la compleja ecuación “identidad/anonimato/vida/muerte”, en 1994, Rogerio Ghomes produce la instalación Presente-Ausente: dos series de módulos la primera conteniendo un retrato de su nuca en negativo, y la otra con la misma foto en positivo; ambas enmarcadas como cuadros, pero dispuestas en el piso, con los módulos de cada serie alternados, como recordando una procesión o más específicamente, una hilera de tumbas.

Ahí la fotografía, retirada del espacio virtual del “arte” (la pared), y colocada en el espacio real de la galería, daba señales inequívocas de que el artista, -manteniendo sus antiguas indagaciones-, procuraba formalizar sus inquietudes sobre la vida, la muerte y la pérdida irremediable de la identidad, de una manera más decisiva, proponiendo una integración directa entre la obra y el espectador. Actuando de esa manera, sus cuestiones puramente individuales tendían a ganar una dimensión profundamente colectiva, como si a través del expediente de la instalación de sus trabajos en el espacio real, Ghomes “socializara” sus angustias delante de la vida y de la muerte, delante de la destrucción de la identidad individual en la sociedad contemporánea.

Un segundo salto decisivo rumbo a una formalización todavía más radical se dio en 1995, cuando el artista, invitado para presentar su producción en el Museo de Arte Contemporáneo de Porto Alegre, propuso la instalación Archipiélago: en el espacio de la galería, fotos de la nuca del artista desparramadas por el suelo, totalmente sepultadas en montones de polvo de mármol, formando un gran archipiélago. Es notable como Ghomes, en ese trabajo consiguió profundizar el problema “identidad/anonimato/vida/muerte”, ampliando las posibilidades del significado de esa cuestión, a través de un material natural utilizado para la construcción de tumbas (el mármol), que “devora” la imagen no identificada del personaje. Archipiélago, explora no sólo la cuestión de la muerte, también el problema de la irremediable soledad humana.

En 1996, Ghomes vuelve a sorprender en su investigación obsesiva sobre la destrucción de la identidad y sus relaciones con la desaparición y la muerte, a partir del trabajo donde crea juegos de significados complejos, juntando en un mismo espacio fundas de almohada blancas que sirven de sobres para los retratos de su nuca y fundas con la impresión serigráfica del mismo retrato en blanco. El sueno como anticipación de la muerte, el lecho como metáfora de la última morada, la impresión serigráfica como un sudario que no revela, -esconde- la identidad de quién hace referencia.

En medio de esa instalación, donde los objetos son tan cotidianos e íntimos (las capas), sirven como soporte para una imagen al mismo tiempo extraña (el retrato de espalda de un desconocido) y familiar (la remisión al sudario de Cristo es inevitable), obliga al espectador a evolver dentro de sí, cuestiones que van más allá de una absorción apenas formal del trabajo del artista.

En el medio de esa instalación, donde objetos tan cotidianos e íntimos (las fundas), sirven como soportes para una imagen extraña (el retrato de espaldas de un desconocido) y familiar (la comparación con el sudario de Cristo es inevitable) al mismo tiempo, obliga al espectador a revolver en su interior cuestiones que van más allá de una absorción simplemente formal del trabajo del artista.

Con su más reciente instalación -que se apropia tanto de las paredes de la galería como del espacio de circulación del público-, Rogerio Ghomes da pruebas muy claras de que aquel rumbo “menos comprometido” de la fotografía brasileña de los años 90 (antes mencionado) cargaba desde el inicio, la potencialidad de desdoblarse en formulaciones estético/conceptuales capaces de transcender lo meramente narcicista, para extenderse más allá de los límites del “individuo brasileño” o del “sujeto brasileño”, para así alcanzar con sensibilidad los conflictos e inseguridades del hombre contemporáneo.

Sus recientes trabajos apuntan para una creciente radicalización en el tratamiento de las cuestiones que lo movilizan, denunciando igualmente lo cuanto que la producción de este artista puede ayudar a ampliar el debate sobre la fotografía brasileña contemporánea, cada vez más permeable a las contaminaciones que desestabilizan su “pureza”, también se abren para una participación más firme en el debate artístico actual.