em toda arte, em toda parte

por Eder Chiodetto

Onde o olho objetivante da câmera detecta e registra o signo do vazio e do silêncio, a percepção labiríntica do artista sublinha uma convulsão de sensações e murmúrios incessantes. A disjunção entre o que o olhar metafórico e subjetivo do artista apreende na paisagem do seu entorno e aquilo que a câmera devolve mecanicamente quando acionada é uma das mais intrigantes operações contidas na mostra Desejo e Reparação, de Rogério Ghomes. 

É justamente por meio dessa estratégia que a poética do artista visa desacomodar certas cenas cotidianas, aquelas para as quais, paradoxalmente, já estamos cegos. Nesse processo de ressignificação, Ghomes nos leva a perceber o espanto onde até então repousava uma aparente calmaria; a vertigem onde, outrora, os pés fincados à terra se davam por seguros.

Na foto-instalação Donde Estoy, Estoy a te Esperar a câmera fotográfica se converte numa excêntrica e quase angustiante “máquina de expectar”, como sinaliza o historiador brasileiro Maurício Lissovsky, e parece não haver ansiolítico capaz de apaziguá-la. Ao utilizar o recurso da repetição da cena de bancos públicos desocupados mantendo a reincidência da atmosfera – numa citação indireta ao legado do casal alemão Hilla e Bernd Becher e a Nova Objetividade – Ghomes cria um campo aparentemente afável, posto que fotografias de bancos em praças públicas estão intrinsicamente ligadas, em nossa memória e na fotografia amadora, ao romantismo prosaico, ao passeio de mãos dadas dos amantes numa tarde de domingo em volta do coreto da praça central de uma cidade qualquer.

É justamente na espera desse prosaico, da sua porção de roteiro previamente definido e confirmado em tantas canções de amor, filmes, livros e novelas que a máquina de expectar operada por Ghomes parece ter emperrado. Afinal, não estava previamente acordado que a cena a seguir mostraria um feliz encontro? Que esses bancos finalmente acolheriam as mais intensas manifestações de amor? O “esperar” anunciado no título dessa série, dessa forma, finda por reconfigurar o “donde estoy”. Só podemos avançar no amálgama de emoções depreendidas nessa série de bancos solitários flagrados pelo mundo se tentarmos decifrar onde afinal está a pessoa que anuncia que “Donde estoy, estoy a te esperar”. Certamente não é diante desses bancos, posto que os mesmos sinalizam mais um sintoma que um lugar definido no espaço-tempo.
A observação atenta aos outros trabalhos contidos em Desejo e Reparação pode nos oferecer novas chaves para entender onde está esse observador do mundo, que assumidamente surge nesse enredo como um possível alter ego do próprio artista. 

Em Voltando para Casa (2006), mais uma cena corriqueira nos desafia a perceber sua dimensão simbólica. Dessa vez nosso observador do mundo flagra os desvãos de suas sensações nas asas que planam entre nuvens e que o artifício da fotografia sorrateiramente paralisa, sequestrando a velocidade da ação. As imagens ainda sofrerão outras intervenções para se ajustarem à representação idealizada pelo artista. As cenas aéreas surgem seccionadas em diversos fragmentos, sublinhando e metaforizando um certo estado de coisas no qual parece faltar sempre algo que possibilite a conexão entre as partes. As cores, alteradas pelo filtro contido nas janelas das aeronaves, criam um deslocamento ainda maior do que poderia ser um registro mimético de uma cena real, visível a olho nu. 

Por meio destas estratégias poéticas, Ghomes novamente desloca o aparentemente trivial do lugar cômodo a que o relegamos no dia a dia, potencializando estas imagens de tal forma que elas passam a engendrar uma narrativa tensa-intensa sobre a expectativa. É a “máquina de expectar” que novamente assalta os sentidos, agora sob o ar pressurizado da cabine que torna ainda mais ofegante a respiração.
Na mostra realizada no Museu de Arte de Londrina, Ghomes sobrepôs mais uma conversão no material e no suporte de Voltando para Casa. Ampliadas em vinil transparente e dispostas simetricamente em placas numa sala toda envidraçada e sem paredes, a série ganhou novas e inesperadas conotações, criando um curioso paradoxo ao instalar esse improvável hangar de aeroporto justamente na antiga sede da rodoviária da cidade, um ícone da arquitetura modernista brasileira, projetada por João Batista Villanova Artigas (1915-1985). 

Em Incrível como um Distúrbio Afeta a Credibilidade (2004), também presente em Desejo e Reparação, Ghomes parece zombar das próprias operações que ele cria com o intuito de “magicizar” suas fotografias, imantando-as com camadas de significados díspares a partir de tais intervenções ou distúrbios. Se a credibilidade é afetada, isso se deve ao esforço do artista de colocar em primeiro plano o terreno do interdito e do não dito, não apenas a aparência das coisas no mundo. Esse modus operandi somado à “expectação” criada nas outras duas séries já citadas coloca a obra de Ghomes dentro do eixo sensório-motor, tal qual preconizado por Henri Bergson² (1859-1941), no qual o artista vê e afirma “a cada instante o útil” e rejeita o “momentaneamente supérfluo”. Como escreve Lissovsky: “para os fotógrafos que trabalham no eixo sensório-motor, operando sobre ele o ‘intervalo’ da espera, o pré-fotográfico é o potencialmente fotográfico: potência de um mostrar-se que a fotografia atualiza”.

Talvez essa seja uma chave para entender boa parte da produção de Ghomes, sobretudo as motivações de Desejo e Reparação. O artista parece vagar pelo mundo sob o peso, a ansiedade e o desejo que derivam dos labirintos de afetividades, amores reprimidos e paixões avassaladoras que nos assaltam na soma dos dias de uma vida. Sua sensibilidade extremada, porém, não o permite se deixar levar pela aparência do banal que culturalmente impomos à paisagem. Diante do que normalmente passaria despercebido, o artista retira a película espessa da insignificância para nos fazer ver a beleza até então enclausurada e a potência das coisas “triviais” em seu estado bruto. Eis então que seus labirintos subjetivos encontram a forma ideal para serem representados. Essas imagens, portanto, são gestadas no tempo sem tempo de suas reflexões interiores, ou seja, no pré-fotográfico como sinaliza Lissovsky.

Para finalizar, não se pode ignorar na obra de Ghomes o trabalho com as palavras que nomeiam suas séries. Se a expectação e o pré-fotográfico são dois dos seus players fundamentais como vimos até aqui, falta unir a essa discussão a função transformadora que a palavra tem sobre as imagens. Em Desejo e Reparação, a instalação Dobras, que recebia os visitantes com frases como “nunca me lembro de esquecê-lo” ou “preciso acreditar que ao abrir os olhos o mundo continua aqui”, possuem forma e diagramação também sujeitas a distúrbios e intervenções, tais como as fotografias. Palavras-imagens. Ao caminhar por esse labirinto de frases que alardeiam um desejo e pedem a sua reparação em justa medida, o visitante era direcionado, sem saber, para os muitos bancos solitários de Donde estoy…. No todo, a montagem de Desejo e Reparação teve o mérito de buscar pontos de conexão entre obras e, em um segundo momento, de ajustar a sintonia possível entre o conjunto das fotografias e o espaço do museu. Reunidos e dispostos a partir de uma intrincada rede de equilíbrios e atritos, esses trabalhos criaram um forte campo simbólico no qual alguns enigmas foram capazes de estimular e seduzir os visitantes para algum nível de abstração da realidade circundante, uma reflexão consciente ou não.

A obra de arte, dessa forma, cumpre uma de suas mais genuínas funções, que é a de ativar a percepção do outro mantendo-se como motor em permanente trabalho. Obra em obras. Ou como sugere Heidegger: a verdade da obra de arte “determina-se a partir do que na obra está em obra”. “Donde estoy”, afinal? “Estoy” em toda arte, “estoy” em toda parte. “Estoy” em ti.


In every art, everywhere

by Eder Chiodetto

Where the camera’s objectifying eye detects and captures the signs of emptiness and silence, the artist’s labyrinthine mind underlines a convulsion of sensations and endless murmur. The disjunction between what the metaphorical and subjective eye of the artist captures in the landscape that surrounds him and what the camera mechanically returns when used is one of the most intriguing operations portrayed in the exhibition “Desejo e Reparação” (Desire and Compensation) by Rogério Ghomes.

It is exactly with this strategy that the artist’s poetic aims to displace certain everyday scenes, those for which we are already, paradoxically, blind. In this re-signifying process, Ghomes leads us to perceive amazement where once lied an apparent calm; dizziness where, yore, feet planted on earth were considered to be safe.

In the photo-installation “Donde Estoy, Estoy a te Esperar” (Wherever I am, I am waiting for you) the camera converts itself into an eccentric and almost distressing “waiting machine”, as would say Brazilian historian Maurício Lissovsky – and It seems like there’s no anxiolytic capable of appeasing it. By using the repetition of vacant public benches and by keeping the atmosphere’s recurrence – indirectly referring to the legacy of the German couple Hilla e Bernd Becher, and the New Objectivity – Ghomes creates an apparently pleasant field, given that photographs of public benches are intrinsically connected – in our memory and in amateur photography – to the prosaic romanticism; to the lovers’ hand-in-hand strolls in a Sunday afternoon around the bandstand of any city’s central square. 

It is exactly while waiting for the prosaic, for its formatted screenplay portion confirmed in so many love songs, movies, books and soap operas that the waiting machine operated by Ghomes seems to have broken down. After all, wasn’t it previously set that the following scene would depict a happy love encounter? That these benches would finally host the most intense expressions of love? The “esperar” (waiting) announced on the series’ title, this way, ends up reconfiguring the “donde estoy” (where I am). We can only advance in the amalgamation of emotions implied in this series of lonely benches photographed around the world if we try to decipher where, at last, the person who announces that “Donde Estoy, Estoy a te Esperar” is. Certainly not in front of these benches, since they signalize more of a symptom than a place defined in time and space.
Close observation to the other works contained in “Desejo e Reparação” could offer us new options to understand where in the world this observer is, who admittedly emerges in this storyline as a possible alter ego of the artist himself.

In “Voltando para Casa” (Coming Back Home), 2006, another regular scene challenges us to notice its symbolic condition. This time our world observer catches the garrets of his feelings in the wings that float through the clouds and that the photographic device insidiously paralyzes, stealing the action’s speed. The images will yet suffer another intervention to suit the representation idealized by the artist.

The aerial scenes appear sliced in lots of fragments, underlining and metaphorizing a certain state of affairs in which something that would enable connection between the parts always seems to be missing. Colors, altered by the filter contained in the aircraft’s windows, create an even bigger displacement of what could be a mimetic record of a real scene seen through naked eye.

Through such poetic strategies, Ghomes once again relocates the apparently trivial from the commonplace to which we relegate it every day, potentiating these images in such a way that they start to engender a tense-intense narration about expectation.  It’s the “waiting machine” that assaults the senses once again, this time under the pressurized air of the cabin that increases the difficult breathing. 

In the exhibition held up at the Museu de Arte de Londrina (Londrina Museum of Art), Ghomes overlaps another conversion in the material and in the format of “Voltando para Casa”. Enlarged in transparent vinyl and arranged symmetrically in plaques inside a mirrored room with no walls, the series acquired new and unexpected connotations, reaching a curious paradox by installing this unusual airport hangar exactly in the city’s former bus station, an icon of modernist Brazilian architecture, designed by João Batista Villanova Artigas (1915-1985).

In “Incrível como um Distúrbio Afeta a Credibilidade” (It is Amazing How a Disorder Affects Credibility), 2004, also present in Desejo e Reparação, Ghomes seems to mock the very own operations he creates to bring magic to his photographs, by magnetizing them with layers of disparate meanings from interventions and disorders. If credibility is affected, it is because of the artist’s effort of putting in the foreground the prohibited and the unsaid – not only the appearance of things in the world. This modus operandi – added to the “waiting” created in the other two already quoted series – put Ghomes’ work in the sensorimotor axis, such as preconized by Henri Bergson  (1859-1941), in which the artist sees and affirms “the useful at each moment” and rejects the “momentarily superfluous”. 

As Lissovsky writes: “to photographers who work in the sensorimotor axis, operating over it with the waiting ‘intermission’, the pre-photographic is the potentially photographic: capacity of showing oneself that photography actualizes”. 

This may be a method to understand much of Ghomes’ work, especially the motivations behind Desejo e Reparação. The artist seems to wander in the world carrying the weight, the anxiety, and the desire that branch from maze-shaped affections, repressed loves and overwhelming passions that assault us in the sum of days of a lifetime. His extreme sensitivity, however, does not let him get carried away by the unoriginal gaze we commonly impose to the landscape. In front of what would normally be unnoticed, the artist removes the thick coat of insignificance to make us see the beauty imprisoned until then and the potential of the “trivial” things in their raw state. Then, their subjective mazes find the perfect form to be represented. These images, therefore, are generated in the particular time of their internal reflections – in other words, in the pre-photographic, as stressed by Lissovsky. 

To conclude, it’s impossible to ignore in Ghomes’ work the function of the words that name his series. If waiting and pre-photographic are two of his central players as we saw, what’s left is to join to this discussion the transforming function that the word has over the images. In Desejo e Reparação, the exhibition Dobras (Folds), that welcomed the visitors with sentences like “I never remember to forget you”, or “I have to believe that when I open my eyes the world is still here”, included pieces with shape and layout prone to disorders and interventions, just like the photographs. Word-images. By walking through this maze made out of sentences boasting desire and asking for compensation in due measure, the visitor was led, unwarily, to the many lonely benches of “Donde estoy…”

As a whole, the installation “Desejo e Reparação” had the merit of pursuing connection points in the works and, after that, of adjusting the possible fine-tuning between the set of photographs and the museum’s space. Reunited and exhibited in a complex mechanism of balance and friction, these works created a strong symbolic field in which some enigmas were capable of stimulating and seducing the visitors into some level of abstraction from the circling reality – a reflection, consciously or not. 

The artwork, this way, fulfills one of its most genuine functions, which is to activate the perception of the other, keeping itself as a motor in permanent labor. Work under works. Or, as Heidegger suggests: the artwork’s truth “determines itself from what is still under work in the work”. “Donde estoy (where am I?)”, after all? “Estoy” in every art piece, “estoy” everywhere. “Estoy” in you.


Em toda arte, em toda parte

Eder Chiodetto

Donde el ojo objetivo de la cámara registra y detecta el signo del vacío y del silencio, la percepción laberíntica del artista marca una convulsión de sensaciones y susurros incesantes. La disyunción entre lo que la mirada metafórica y subjetiva del artista captura en el paisaje de su entorno y aquello que la cámara devuelve mecánicamente cuando es accionada, es una de las operaciones más intrigantes contenidas en la muestra Deseo y Reparación, de Rogerio Ghomes.

Es exactamente mediante esa estrategia, que la poética del artista pretende desacomodar ciertas escenas cotidianas, aquellas para las cuales, paradójicamente ya estamos ciegos. En ese proceso de resignificación, Ghomes nos lleva a percibir el espanto donde hasta el momento reposaba una calma aparente; un vértigo donde, otrora, los pies afirmados a la tierra se sentían seguros.

En la foto-instalación Donde Estoy, estoy a Esperarte, la cámara fotográfica se convierte en una excéntrica y casi angustiante “máquina de esperar”, como señala el historiador brasileño Mauricio Lissovsky1, y parece no haber ningún ansiolítico capaz de apaciguarla. Al utilizar el recurso de la repetición de la escena de bancos públicos desocupados, manteniendo la reincidencia de la atmósfera –en una citación indirecta al legado del matrimonio alemán Bernd e Hilla Becher y la Nueva Objetividad-, Ghomes crea un campo aparentemente afable, puesto que las fotografías de bancos en las plazas públicas están intrínsecamente relacionadas –en nuestra memoria y en la fotografía amateur-, al romanticismo prosaico, al paseo de los amantes caminando de la mano en una tarde de domingo, alrededor del quiosco de la plaza central en una ciudad cualquiera.

Es justamente a la espera de ese prosaico, de su porción de guión previamente definido y confirmado en tantas canciones de amor, películas, libros y novelas, que la máquina de expectar operada por Ghomes parecer haberse atascado. ¿Al final, no estaba combinado de antemano que la escena siguiente mostraría un encuentro feliz? ¿Que esos bancos finalmente acogerían las más intensas manifestaciones de amor? El anunciado “esperar” del título de esta serie, termina por reconfigurar el “donde estoy”. Sólo podemos avanzar en esa combinación de emociones comprendidas en esa serie de bancos solitarios sorprendidos por el mundo si intentamos descifrar donde es que finalmente está la persona que anuncia que “Donde estoy, estoy a esperarte”. Ciertamente no es delante de esos bancos, puesto que los mismos señalan más un síntoma que un lugar definido en el espacio-tiempo.
La observación atenta a los otros trabajos contenidos en Deseo y Reparación puede ofrecernos nuevas claves para entender dónde está ese observador del mundo, que surge en esta historia como un posible alter ego del propio artista.

En Volviendo a Casa (2006), una nueva escena cotidiana nos desafía a percibir su dimensión simbólica. Esa vez, nuestro observador del mundo los escondites de sus sensaciones en las alas que planean entre nubes y que el artificio de la fotografía astutamente paraliza, secuestrando la velocidad de la acción. Las imágenes sufrirán todavía otras intervenciones para ajustarse a la representación idealizada por el artista. Las escenas aéreas surgen seccionadas en diversos fragmentos, subrayando y metaforizando un cierto estado de cosas donde siempre parece faltar algo que posibilite la conexión entre las partes. Los colores, alterados por el filtro contenido en las ventanas de las aeronaves, crean un mayor desplazamiento de lo que podría ser un registro mimético de una escena real, visible a simple vista.

Por medio de estas estrategias poéticas, Ghomes nuevamente desplaza lo aparentemente trivial de ese cómodo lugar al que lo relegamos diariamente, potencializando estas imágenes de tal forma que pasan a engendrar una narrativa entre tensa e intensa sobre la expectativa. Es la “máquina de expectar” que asalta los sentidos, ahora bajo el aire presurizado de la cabina que hace que la respiración sea más agitada.

En la muestra realizada en el Museo de Arte de Londrina, Ghomes aplicó una transformación más en el material y en el soporte de Volviendo a Casa. Ampliadas en vinilo transparente y organizadas simétricamente en placas en un salón acristalado y sin paredes, la serie ganó nuevas e inesperadas connotaciones, creando una curiosa paradoja al instalar ese supuesto hangar de aeropuerto justamente en la sede de la antigua estación terminal de ómnibus de la ciudad, un ícono de la arquitectura moderna, proyectada por João Batista Vilanova Artigas (1915-1985).

En Es increíble como un disturbio afecta a la credibilidad, de 2004 (Incrível como um disturbio afeta a credibilidade - 2004), también presente en Deseo y Reparación, Ghomes parece burlarse de sus propias operaciones que crea con el propósito de “mistificar” sus fotografías, imantándolas con capas de significados desiguales a partir de dichas intervenciones o disturbios. Si la credibilidad es afectada, eso se debe al esfuerzo del artista de colocar en primer plano el terreno del entredicho y de lo no dicho, no apenas la apariencia de las cosas en el mundo. Ese modus operandi sumado a la expectativa creada en las otras dos series ya citadas, coloca a la obra de Ghomes dentro del eje sensorio-motriz, tal cual fue anunciado por Henri Bergson2 (1859-1941), en el cual el artista afirma y ve “a cada instante lo útil” y rechaza lo “momentáneamente superfluo”. Como escribe Lissovsky3: “para los fotógrafos que trabajan en el eje sensorio-motriz, operando sobre él el `intervalo´de la espera, lo pre-fotográfico es lo potencialmente fotográfico: potencia de un mostrarse que la fotografía actualiza”. Tal vez esa sea una clave para entender una buena parte de la producción de Ghomes, sobre todo las motivaciones de Deseo y Reparación. El artista parece vagar por el mundo sobre el peso, la ansiedad y el deseo que derivan de los laberintos de afectividades, amores reprimidos y pasiones avasalladoras que nos asaltan en la sume de los días de una vida. Su sensibilidad llevada al extremo, no le permite dejarse llevar por la apariencia de lo banal que culturalmente le imponemos al paisaje. Delante de lo que normalmente pasaría desapercibido, el artista retira la película espesa de la insignificancia para permitirnos ver la belleza hasta entonces enclaustrada y la potencia de las cosas llamadas triviales en estado bruto. Es ahí que sus laberintos subjetivos encuentran la forma ideal para ser representados. Por lo tanto, esas imágenes son gestadas en el tiempo sin tiempo de sus reflexiones interiores, o sea, en el pre-fotográfico, como señala Lissovsky.

Para finalizar, no se puede ignorar en la obra de Ghomes el trabajo con las palabras que dan título a sus series. Si la expectativa y el pre-fotográfico son dos de sus players fundamentales como vimos hasta aquí, falta unir a esa discusión la función transformadora que la palabra tiene por sobre las imágenes. En Deseo y Reparación, la instalación Pliegues, que recibía a los visitantes con frases como “nunca me acuerdo de olvidarlo”, o “preciso creer que al abrir los ojos, el mundo continúa aquí”, poseen forma y diagramación también sujetas a disturbios e intervenciones, tales como las fotografías. Palabras-imágenes. Al caminar por ese laberinto de frases que hace alarde de un deseo y piden su reparación en justa medida, el visitante era direccionado, sin saber, para los muchos bancos solitarios de Donde estoy… En un todo, el montaje de Deseo y Reparación tuvo el mérito de buscar puntos de conexión entre obras y, en un segundo momento, de ajustar la sintonía posible entre el conjunto de las fotografías y el espacio del museo. Reunidos y dispuestos a partir de una intrincada red de equilibrios y desacuerdos, esos trabajos crearon un fuerte campo simbólico en el cual algunos enigmas fueron capaces de estimular y seducir a los visitantes para algún nivel de abstracción de la realidad circundante, una reflexión consciente o no.

De esa forma, la obra de arte cumple con una de sus funciones más genuinas, que es la de activar la percepción del otro, manteniéndose como un motor en constante actividad. Obra en obras. O como sugiere Heidegger4: la verdad de la obra de arte “se determina a partir de lo que en la obra está en obra”. ¿“Dónde estoy, al final? “Estoy” en todo el arte, “estoy” en todas partes. “Estoy” en ti.

 
 

¹ Ver LISSOVSKY, Maurício. A Máquina de Esperar: origem e estética da fotografia moderna. Mauad X, 2008.
² Ver BERGSON, Henri. Matéria e memória, p. 115. Martins Fontes, 1990.
³ LISSOVSKY, Mauricio. A Máquina de Esperar: origem e estética da fotografia moderna, p. 113.
⁴ HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte, p. 46. Edições 70, 1992.